Sede canónica

1. Sede canónica: la Iglesia de San Buenaventura
2. Historia
3. El programa iconográfico de la historia
4. Joyas artísticas de nuestra sede
   1. Retablo cerámico de la Soledad
   2. Inmaculada "la sevillana"
   3. Relieve de San Francisco
   4. Inmaculada del siglo XVIII
   5. Virgen del Carmen "de la batata"
   6. Relieve de la Coronación de la Virgen
5. Bibliografía

1. Sede Canónica: la iglesia de San Buenaventura

La sede canónica de la Hermandad es la iglesia de San Buenaventura, en la calle Carlos Cañal, en pleno casco antiguo de Sevilla. Se trata de un templo construido en el siglo XVII como parte del desaparecido Colegio de San Buenaventura y actualmente es la iglesia de la Fraternidad Franciscana que tiene anexa en su lado oeste.

Está constatado documentalmente que las obras del templo actual se iniciaron en 1622, siguiendo el proyecto del arquitecto Diego López Bueno.

Sin embargo, la iglesia experimentaría numerosas modificaciones a lo largo de su historia, sobre todo durante el tumultuoso siglo XIX. Tal y como ha llegado hasta nosotros, presenta una planta rectangular, con una gran nave central, y otra nave, de mucha menor altura y anchura, en el lado de la epístola.

El exterior es muy sencillo, sin apenas decoración. La entrada se halla enmarcada por una serie de franjas en hueco relieve, probablemente concebidas inicialmente como soporte para una portada pétrea que nunca llegó a construirse.

Una total de siete ventanas se disponen en la parte superior de los muros, una en el centro de la fachada principal, sobre la puerta de entrada, y las otras seis en el lado este, hacia la calle Bilbao. Sobre la cornisa de la fachada principal se ubica un espacio abuhardillado, a modo de espadaña, rematada por un frontón curvo. Dos volúmenes similares se abren hacia la calle Bilbao y otros dos hacia el convento anexo, aunque en estos casos están rematados por frontones triangulares.

El hermoso retablo cerámico de la Virgen de la Soledad ubicado a la derecha de la entrada es prácticamente el único elemento decorativo en el exterior del templo. Fue colocado en 1952 y es una obra del pintor, ceramista y escultor Enrique Orce Mármol, que realizó aquí uno de los ejemplos más hermosos dentro de este arte, destacado por su magnífica moldura, esculpida por el mismo autor.

En el interior, nos encontramos con una amplia nave principal, de unos 34 metros de largo por 12 de ancho. Se halla cubierta por una bóveda de cañón con lunetos, reforzada por cinco arcos fajones de medio punto. Estos descansan sobre cornisas muy marcadas, que se asientan a su vez en unas robustas pilastras clásicas que recorren los muros de esta nave central. Entre ellas, se ubican una serie de arcos de medio punto que albergan cinco altares en el lado del evangelio y que comunican con la nave menor en el lado de la epístola. La zona del presbiterio presenta un leve ensanche a modo de crucero y se cubre por una cúpula semiesférica sobre pechinas, con 24 metros en su punto más alto y solo visible desde el interior. En el otro extremo, sobre la entrada del templo, se alza un amplio y luminoso coro alto, sustentado sobre arcos rebajados de gran anchura.

Esta nave ha conservado su rica decoración original a base de yeserías y frescos, ideada por Francisco Herrera el Viejo. El conjunto fue llevado a cabo entre 1626 y 1627, constituyendo uno de los mejores ejemplos de decoración interior del barroco sevillano. Las yeserías fueron ejecutadas por los maestros alarifes Juan Bernardo de Velasco y Juan de Segarra, que materializaron los diseños de Herrera a base de motivos vegetales y geométricos, intercalados por cabezas de querubines, cartelas y guirnaldas de flores y frutas. Estos relieves se enriquecieron parcialmente con trazos de pintura dorada, que contribuyen a hacer más vistoso el interior del templo.

El propio Herrera el Viejo ejecutó las pinturas al fresco que, aunque muy deterioradas, han llegado hasta nuestros días. En la cúpula, en torno a un medallón central con una representación en relieve del Espíritu Santo, dispuso a los principales santos de la orden franciscana: San Buenaventura, San Antonio de Padua, San Juan de Capistrano, San Luis de Tolosa, San Pedro de Alcántara, San Jacobo de la Marca, San Bernardino de Siena y el propio San Francisco de Asís. En las pechinas que sustentan la cúpula, Herrera dispone cuatro cartelas con los escudos de los Mañara, familia que ejerció un importante patronazgo para la construcción de la iglesia.

En el centro de cada uno de los cinco tramos en los que se divide la bóveda que cubre la nave principal, podemos ver óvalos con motivos alegóricos que hacen alusión al camino hacia la comunión con Dios propuesto por San Buenaventura en su obra teológica, basado en una conjunción entre conocimiento y santidad.

A ambos lados de cada uno de estos motivos simbólicos, se ubican una serie de diez retratos de teólogos y filósofos franciscanos, como Alejandro de Sales o Juan Duns Escoto.

El programa iconográfico original lo completaban una serie de ocho lienzos, cuatro de Herrera el Viejo y cuatro de Zurbarán, alusivos a la vida de San Buenaventura y ubicados originalmente sobre los arcos laterales de esta nave principal. Fueron expoliados por los franceses durante la invasión napoleónica y hoy se encuentran dispersos por varios museos del mundo. Los lienzos que podemos ver hoy en su lugar son obras de varios autores, de los siglos XVIII y XIX. Representan en general escenas relacionadas con la orden franciscana y, al igual que las pinturas al fresco, se encuentran en un estado de conservación bastante mejorable.

El retablo principal que preside hoy la iglesia no es el original, que fue destruido también durante la invasión francesa. El que podemos ver hoy es un magnífico retablo barroco del último tercio del siglo XVIII, proveniente del convento de San Francisco de Osuna. Fue traído aquí a mediados del siglo XX y hubo de ser adaptado a su nuevo emplazamiento, más reducido que el original, dándole un cierto aire cóncavo al conjunto.

Destaca por su predominio de las líneas curvas y por la profusión de esculturas de ángeles y santos, que llegan a sustituir a las columnas como elementos arquitectónicos para articular el retablo. Vemos, por ejemplo, a San Roque, San Pascual Bailón, San Miguel, además de otros santos vinculados a la orden, como los propios San Buenaventura y San Francisco.

En el centro de la base se ubica un gran templete manifestador en plata, enmarcado por las figuras de San Juan Nepomuceno y San Lorenzo. En la hornacina central se venera una imagen de la Inmaculada conocida como la Sevillana, una valiosa obra proveniente de la desaparecida iglesia conventual de San Francisco en Sevilla. En el ático, podemos ver altorrelieves con la Asunción y la Coronación de la Virgen.

Como ya hemos mencionado, en el lado del evangelio, entre las pilastras y encajados en arcos de medio punto, se ubican una serie de cinco retablos, realizados entre los siglos XIX y XX en sustitución de los que ocupaban las capillas originales, destruidos también durante la ocupación francesa.

El primero de ellos, el más cercano al Altar Mayor, acoge la imagen titular de nuestra Hermandad, la Virgen de la Soledad, una obra de Gabriel de Astorga de 1851. Tras ella podemos ver la Santa Cruz en el Monte Calvario o Cruz de Caño Quebrado, una valiosa obra en forja del siglo XVII, en torno a la cual se fundó la Hermandad en 1656.

El siguiente retablo alberga una imagen de vestir de la Virgen del Carmen, del siglo XVIII, conocida popularmente como “de la Batata”. Originalmente, esta imagen recibía culto en una pequeña capilla hoy desaparecida que había cerca del Postigo del Aceite. Al parecer, la cofradía que se encargaba de su culto era tan humilde que para obtener ingresos subastaban batatas y otros productos del campo. Ese sería el origen del curioso apelativo de esta imagen.

También del siglo XVIII son el magnífico altorrelieve de la Coronación de la Virgen y la Inmaculada que ocupan dos de los altares restantes. Ambas obras son de una extraordinaria calidad, especialmente la Inmaculada, que ocupó la hornacina central del retablo mayor hasta que fue sustituida por “la Sevillana”. Es una preciosa imagen que algunos autores han ubicado en el círculo del escultor Cayetano de Acosta, aunque por su fisonomía parece más probable el origen italiano que señalan otros relatos.

En cuanto a la pequeña nave del lado de la epístola, muestra unas características arquitectónicas claramente diferenciadas al resto del templo y se encuentra cubierta por bóvedas de arista muy rebajadas. Su aspecto actual corresponde a las reformas acometidas en la iglesia a finales del siglo XIX, coincidiendo con la construcción de la actual sede de la Fraternidad Franciscana de San Buenaventura.

Tradicionalmente se ha afirmado que la iglesia contaba originalmente con tres naves y que en la actualidad le falta la del lado del evangelio, desaparecida con motivo de las reformas acometidas durante el siglo XIX para crear la actual calle Bilbao.

Así lo afirmó Antonio Martínez Ripoll en su obra “La Iglesia del Colegio de San Buenaventura” (1976) y desde entonces se viene recogiendo en diversas publicaciones, incluyendo en la “Guía Artística de Sevilla y su Provincia”, editada por la Diputación.

Sin embargo, un análisis detenido del templo desde el punto de vista formal, combinado con los testimonios documentales con los que contamos desde el mismo siglo XVII, nos permite afirmar que la iglesia original contó con una sola gran nave con capillas laterales, fisonomía muy frecuente en las iglesias conventuales durante el Barroco.

Como decimos, los testimonios documentales más antiguos conservados describiendo nuestra iglesia hablan en todo caso de una sola nave. El primero de ellos, un manuscrito anónimo de 1688 publicado por Ángel Ortega en 1917, nos dice que la iglesia se compone de su cuerpo principal de treinta varas de largo, desde la puerta de la calle al testero del presbiterio, y diez de ancho. No menciona en ningún momento las supuestas naves laterales.

De igual forma, Arana de Varflora nos dice en su obra de 1766 que la iglesia es de una nave, y aunque pequeña, de elegante fábrica, y adorno. Y ya en 1844, González de León nos dice sobre San Buenaventura que su iglesia también es reducida de solo una nave con su capilla mayor, o especie de crucero, con media naranja más alta que el resto de la iglesia.

Lo que sí parece seguro es que las capillas del lado del evangelio fueron más profundas que los altares incrustados bajo los arcos que podemos ver hoy en día. Se derribaron junto con el resto del colegio en la segunda mitad del XIX para abrir la actual calle Bilbao. Más tarde, en ese mismo siglo, se construiría la pequeña nave del lado de la epístola que ha llegado hasta nuestros días.

En ella se sitúa, en el primer tramo junto a la entrada, el Santísimo Cristo de la Salvación, titular también de nuestra Hermandad. Es una imagen de Manuel Cerquera Becerra de 1935 que bebe claramente de la tradición y el estilo de los magistrales crucificados del Barroco sevillano.

En el otro extremo de la nave, en la cabecera del templo, se ubica la actual capilla sacramental. Cuenta con dos retablos de estilo neoclásico fechables en el siglo XIX, a los que María José del Castillo atribuye una posible autoría de José Fernández. En el central se venera una Virgen de Guadalupe realizada por Juan Abascal Fuentes en 1960, réplica de la patrona de Extremadura y titular de su propia hermandad, también con sede en esta iglesia. La flanquean una imagen anónima de San José del siglo XVIII y un San Francisco del siglo XVII, que Matilde Fernández Rojas identifica como proveniente de la desaparecida iglesia conventual de San Francisco, donde recibiría culto en uno de los altares laterales que se ubicaban en la base del arco toral que enmarcaba el presbiterio.

El retablo lateral de esta capilla se halla presidido por una hermosa talla barroca de la Virgen del Patrocinio, datada en el siglo XVII y proveniente también del desaparecido convento de San Francisco.

2. Historia

Su impulsor fue el religioso Fray Luis de Rebolledo, teólogo, historiador y figura de gran importancia dentro de la orden en Andalucía, llegando a ocupar los cargos de guardián del convento de San Francisco de Sevilla, definidor y ministro provincial. Así lo cuenta Ortiz de Zúñiga en sus célebres Anales de 1677:

"Deseaba mucho el Padre Fray Luis de Rebolledo, Provincial de Andalucía, de la Observancia de San Francisco, fundar en esta Ciudad un Convento de su Orden en el cual solo se tratase de letras y estudios de sagradas ciencias, con advocación del glorioso Doctor San Buenaventura. Propúsolo al Definitorio, y aprobado su parecer, se dio a buscar medios, y a obtener el beneplácito del Ministro General Fray Francisco de Losa en el Capítulo que se celebró en el Convento de Araceli de Roma en la Vigilia de Pentecostés de este año"

El nuevo emplazamiento se ubicó en parte de los terrenos del antiguo Convento de San Francisco, que ocupó hasta el siglo XIX todo el área de la actual Plaza Nueva y su entorno. En concreto, para el colegio de San Buenaventura se cedieron unos terrenos que daban hacia la calle Catalanes, actual Carlos Cañal, lindando las instalaciones de la nueva fundación con las huertas del convento franciscano.

No conocemos con exactitud las características y disposición del primitivo Colegio, a pesar de que existen varias descripciones genéricas del mismo desde finales del siglo XVII. También aparece representado en los planos de Sevilla de Olavide en 1771 y de Tomás López en 1788, pero de forma también bastante genérica e imprecisa.

La aproximación más exacta a lo que pudo ser su fisonomía original es la que aporta Alberto Fernández González en un artículo de 2018 en el que analiza una serie de planos levantados por el arquitecto Juan Manuel Caballero en 1847. La fecha de este documento gráfico es muy posterior a la fundación del Colegio y, por lo tanto, refleja también las importantes modificaciones que el espacio experimentó a lo largo de su historia, sobre todo a raíz de la invasión francesa de la ciudad en 1810.

Lo que sí parece claro es que el Colegio ocupó un área irregular y alargada, que de forma aproximada se extendería entre las actuales calles Carlos Cañal, Madrid y Zaragoza. El acceso al compás estaría junto a la iglesia, justo donde hoy se encuentra la calle Bilbao, y el claustro principal se ubicaría junto a la cabecera del templo. Allí se encuentra en la actualidad un edificio de viviendas de los años noventa que reproduce de manera genérica el aspecto que pudo tener este claustro.

Sobre la iglesia, sabemos que su construcción se inició siguiendo las trazas de Diego López Bueno, arquitecto, retablista y escultor, que trabajó en Sevilla en el primer tercio del siglo XVII. La ciudad ha conservado algunas de sus obras, como los claustros de Santa Paula y San Clemente, o el convento de San Antonio de Padua, además de numerosos retablos, como los mayores de las iglesias de San Martín y Santa Catalina. Su estilo se enmarca en los inicios del barroco sevillano, todavía con una fuerte presencia del lenguaje manierista del final del Renacimiento, como se puede apreciar en la portada lateral de la iglesia de San Pedro, también obra suya.

Tal y como ya hemos comentado, a pesar de que en numerosas ocasiones se ha afirmado que el templo diseñado originalmente por López Bueno sería una iglesia de tres naves, lo cierto es que tras un análisis formal y documental se puede afirmar que la iglesia original respondía a la tipología de una sola nave con capillas laterales.

De sus obras se encargó el maestro de obras Juan Bernardo de Velasco a partir de 1622, junto con el carpintero Felipe Nieto. Sabemos también que en 1626 la construcción estaba tan avanzada que el mismo maestro inició con Juan de Segarra la ejecución de las yeserías, siguiendo el diseño de Herrera el Viejo, que se encargaría personalmente de las pinturas al fresco de la cúpula y las bóvedas.

A partir de ese mismo año se harían cargo del patronazgo del Colegio Tomás Mañara de Leca y Jerónima Vicentelo, padres de Miguel Mañara, que ha pasado a la historia de esta ciudad como el gran mecenas e impulsor del Hospital de la Caridad. Como ya hemos mencionado, la familia Mañara dejaría clara su aportación a las obras con la ubicación de sus armas familiares en las pechinas que sustentan la cúpula sobre el presbiterio.

No tenemos demasiadas noticias sobre el devenir histórico del Colegio en sus primeros siglos de existencia, pero parece seguro que alcanzó desde pronto un notable prestigio. Así se desprende del hecho de que en 1633 fuera elegido como único centro docente de la Orden Franciscana con la categoría de Estudio General, pasando a depender en lo académico directamente de Roma.

La siguiente noticia de la que tenemos constancia se remonta ya a 1810, cuando las tropas francesas ocupan la ciudad de Sevilla. Se decretó entonces la exclaustración de los frailes y el Colegio pasó a utilizarse como cuartel para las tropas napoleónicas. La iglesia fue utilizada como establo y todos sus retablos fueron destruidos. Es el momento también en el que son expoliadas y sacadas de España las magníficas series pictóricas de Herrera el Viejo y Zurbarán que se encontraban en el templo.

Expulsados los franceses, la iglesia fue devuelta al culto en 1814, aunque prácticamente con todo su patrimonio artístico perdido. Durante el Trienio Liberal (1820-1823), los religiosos se vieron forzados de nuevo a abandonar el Colegio, que fue transformado en museo de pinturas y esculturas, hasta que con la restauración absolutista de Fernando VII se les devolvieron sus propiedades y pudieron volver.

Sin embargo, no sería por mucho tiempo, ya que a partir de 1835 se produciría una nueva exclaustración y la Desamortización de los bienes eclesiásticos. A partir de entonces, la iglesia permaneció abierta a cargo de un capellán, pero el resto de dependencias del Colegio fueron destinadas a usos seculares. Así, por ejemplo, hay constancia de que en algunas de sus partes se asentaron viviendas y que otras fueron destinadas para usos administrativos y militares.

Una nueva concepción urbana, liberal y heredera de la Ilustración, acaba por imponerse en la ciudad. Se va produciendo una reducción drástica de los espacios religiosos dentro de la trama urbana de Sevilla, que se había ido configurando desde la Edad Media como una auténtica ciudad conventual. Desde el ayuntamiento se promoverá la racionalización del laberíntico trazado urbano de la ciudad, con la demolición de históricos conventos e iglesias para crear espacios públicos, abriendo nuevas calles y plazas

Así ocurrirá con la Casa Grande de San Francisco, que será demolida a partir de 1840 para la creación de Plaza Nueva. Con su desaparición, Sevilla perdería uno de sus conjuntos artísticos más extensos e interesantes. Algunas de las obras escultóricas o pictóricas que allí se atesoraban pudieron salvarse y se encuentran hoy dispersas entre varias iglesias de la ciudad y el Museo de Bellas Artes.

En concreto, en nuestra iglesia de San Buenaventura podemos ver hoy algunas de las obras creadas originalmente para la iglesia de San Francisco. La Inmaculada que encontramos en la hornacina central del retablo mayor es la misma que presidía el retablo mayor del desaparecido templo, una obra conocida como “la Sevillana”. También provienen de allí la Virgen del Patrocinio que se encuentra en la Capilla Sacramental y el magnífico altorrelieve de San Francisco que podemos ver en uno de los pilares, una obra de autoría discutida de hacia 1599. Según señala Francisco Ollero en su artículo “De convento a espacio público” (2018), también proviene de la desaparecida iglesia la magnífica cajonera que se encuentra hoy en la sacristía de San Buenaventura.

En 1851 asienta su sede en la iglesia nuestra Hermandad de la Soledad, proveniente de San Juan de la Palma, donde se había convertido en hermandad de penitencia en 1847. Poco tiempo después, la reurbanización del entorno de la actual Plaza Nueva acabaría por afectar a las dependencias del Colegio de San Buenaventura. En 1856 fueron demolidos sus espacios meridionales para la apertura de la calle Madrid.

Ese mismo año, llegaría a nuestra iglesia el retablo que la presidió hasta mediados del siglo XX. Se trataba de un conjunto en estilo neoclásico de José Fernández, realizado originalmente para la iglesia conventual de la Merced, que fue finalmente instalado aquí al pasar a utilizarse el convento mercedario como Museo de Bellas Artes, uso que mantiene en la actualidad.

En 1863 se acometería un nuevo trazado y ensanche de la calle Bilbao, para lo que se demolería el compás de acceso al colegio, las dependencias anexas y las capillas del lado del evangelio de la iglesia. De esta manera, para la segunda mitad del siglo XIX, solo restaban ya del recinto original la iglesia, aunque parcialmente mutilada, y el claustro principal, junto a la cabecera del templo.

En 1881 se produce la restauración de la Provincia Bética de la Orden Franciscana y los frailes vuelven a San Buenaventura. Sin embargo, no se asentarán en las dependencias que aún se conservaban del viejo colegio, sino que adquirirán una serie de inmuebles anexos al lado de la epístola de la iglesia. Allí iniciarían la construcción de un nuevo convento, que es el que podemos ver en la actualidad en la calle Carlos Cañal. Sus obras concluyeron en 1892 y en ellas se acometió también la reforma de la iglesia, modificando parte de su fisonomía y construyendo la pequeña nave lateral que podemos ver hoy en día.

En el marco de estas reformas llegaría al templo la imagen de la Inmaculada “la Sevillana”, custodiada hasta entonces en la residencia en Sevilla de los marqueses de Casa Ulloa. Fue colocada en la hornacina central del retablo mayor en sustitución de la Inmaculada dieciochesca de origen italiano que hoy podemos admirar en uno de los altares laterales de la iglesia.

De esta forma, a finales del siglo XIX quedó ya configurado en lo esencial el conjunto de iglesia y convento que ha llegado hasta la actualidad. El antiguo claustro se mantuvo en pie al menos hasta 1979, aunque con las modificaciones introducidas por el arquitecto Manuel Galiano cuando adaptó su uso como viviendas. Hacia esa misma fecha, el claustro fue definitivamente derruido. El edificio residencial que se encuentra hoy en su lugar se construyó en 1992 y reproduce parcialmente en su patio central las características del claustro desaparecido. Este hecho se debe a que la Comisión Provincial de Patrimonio Artístico puso como condición a la sociedad constructora la restitución en lo esencial de la fisonomía del patio que había sido demolido años atrás.

En cuanto al interior de la iglesia, sabemos que es durante los siglos XX cuando se disponen los altares laterales tal y como los podemos ver hoy en día, ya que contamos con un manuscrito de finales del siglo XIX de Fray Anastasio López de Vicuña, en el que hace una descripción de la ubicación de las imágenes totalmente distinta a la que encontramos en la actualidad. Este religioso franciscano vino a San Buenaventura como superior en 1889 y su descripción del conjunto fue transcrita por María José del Castillo y Utrilla en 1988, dentro de un artículo de enorme valor para el conocimiento de la fisonomía del templo en el siglo XIX.

Pero sin duda la aportación artística más importante llegada a San Buenaventura en el pasado siglo es el magnífico retablo mayor, una obra de finales del siglo XVIII proveniente del antiguo Convento de San Francisco de Osuna. Este convento se encontraba en donde podemos ver hoy la Plaza de Abastos de esta localidad y sufrió importantes derrumbes en 1943. Poco después se decidió el traslado de su retablo a nuestra iglesia, para sustituir al anterior retablo neoclásico del siglo XIX del que ya hemos hablado.

3. El programa iconográfico de la iglesia

Probablemente la aportación más destacada de la iglesia de San Buenaventura para la historia del arte en la ciudad es el espléndido programa iconográfico que Herrera el Viejo desarrolló para la decoración de sus bóvedas en el siglo XVII.

Se trata de un excepcional conjunto de frescos y lienzos dispuestos en torno a una idea unitaria, relacionada con la función del Colegio como centro de formación en teología. En concreto, el programa iconográfico está íntimamente ligado al pensamiento teológico de San Buenaventura, uno de los autores más destacados en la historia de la Orden Franciscana.

En la actualidad, es difícil apreciar el conjunto en su significado original, debido sobre todo a dos hechos. Por un lado, el estado de conservación de los frescos, que evidencian la necesidad de una restauración que permita su puesta en valor. Por otro, el feroz expolio al que Sevilla se vio sometida durante la ocupación napoleónica, privó a nuestra iglesia del conjunto de ocho lienzos sobre la vida de San Buenaventura que completaban la lectura iconográfica del templo. Cuatro de ellos fueron realizados por el propio Herrera y los cuatro restantes por Zurbarán, encontrándose hoy dispersos por varios museos del mundo. Podemos decir, por lo tanto, que en la decoración pictórica de nuestra iglesia trabajaron dos de los autores más destacados del Barroco español.

Varios autores han abordado el tema de la lectura iconológica de este programa decorativo. El primero en hacerlo fue Antonio Martínez Ripoll, que en 1976 publicó una monografía sobre nuestra iglesia en la que se centra sobre todo en la interpretación de sus frescos a la luz de los textos sagrados y de la obra de San Buenaventura. Más recientemente, en 1997, el religioso y teólogo franciscano Chavero Blanco ofreció una nueva interpretación que modificaba algunas de las afirmaciones hechas por Martínez Ripoll, en la que hasta ahora es la propuesta más completa para la lectura de todo el conjunto de frescos de la iglesia.

Chavero propone una interpretación de la bóveda y la cúpula siguiendo el programa de saberes que San Buenaventura desarrolla en las Collationes in Hexameron. Estarían representados los distintos grados del saber, que van desde la armonía de la razón hasta el rapto del espíritu humano. Se describe así el camino propuesto por el santo para alcanzar la verdadera sabiduría cristiana, que tiene como objeto la búsqueda de Dios, para, conociéndolo, amarlo y gozar de él.

Esta lectura incluye como elementos fundamentales los cinco óvalos centrales de cada uno de los cinco tramos de la bóveda, empezando por el más cercano a los pies del templo, para terminar en la clave central de la cúpula, donde aparece representado el Espíritu Santo. Los diez doctores franciscanos que enmarcan los óvalos de la bóveda y los ocho santos que aparecen en la cúpula son interpretados como complementos de esta lectura, como las figuras históricas de la Orden que encarnaron los ideales franciscanos de ciencia y santidad.

Siguiendo esta propuesta, en el óvalo central del primer tramo de la bóveda encontramos la representación de una lira, timbrada por una corona real abierta cruzada por una palma. Sobre el conjunto, una filacteria en la que se lee Vincit acordata concordia (venció la armonía concertada). La idea central a transmitir es la de armonía, entendida como la concordia entre razón y fe, entre saberes filosóficos y teológicos. Es decir, la luz natural de la razón converge con la acción reveladora de Dios. Fe y razón no son posturas opuestas ante el conocimiento, sino que ambas se encuentran en armonía.

El óvalo central del segundo tramo muestra una fuente de dos tazas, con cinco pájaros revoloteando alrededor, acercándose a beber. Sobre ella, se lee en una filacteria Aqua sapientiae salutaris potavit (el agua de la sabiduría le da de beber). Se trata de una cita textual del Eclesiástico 15, 3, recogida por San Buenaventura en la Collatio III del Hexaemeron. La idea central es la de la sabiduría, entendida como un don de Dios, otorgado tras un trabajo arduo de los que la buscan. La sabiduría como agua para los que tienen sed de ella.

En el tercer emblema encontramos una granada, que aparece rasgada, dejando ver las semillas de su interior. De su centro brotan siete espigas y sobre ella aparece una cartela con la inscripción 7 spicae pvlvlant in culmo uno (siete espigas subían de una sola caña). Es una referencia al Génesis 41, 5 y 22. La granada es el símbolo de la fecundidad luminosa y la idea central del conjunto sería la de la inteligencia enseñada por la Sagrada Escritura. Se establece así una analogía entre la tierra y la Sagrada Escritura, como fuente de frutos y de hierbas, como fuente de vida.

La cuarta empresa es quizás la más compleja iconográficamente. Sobre un fondo de nubes, podemos ver en la parte inferior un libro cerrado y en la superior un expresivo ojo abierto. De entre las nubes del lado izquierdo aparece una mano sujetando un cetro que apunta hacia el párpado inferior del ojo, del que salen unos rayos de luz iluminando la escena hacia abajo. Sobre el conjunto, una filacteria con la inscripción Abscondita in lucem produxit (saca a la luz lo oculto). Es una cita del Libro de Job (28, 11) y la idea central del óvalo sería la iluminación de la inteligencia por la contemplación, entendiendo esta contemplación como un paso más del camino hacia la sabiduría cristiana. De acuerdo con Chavero, el ojo abierto sería aquí el símbolo de ese amor que vigila e impone silencio a las otras potencias, mientras que el libro significaría la exclusión de todo conocimiento discursivo por imágenes, abstracciones y conceptos.

En el quinto óvalo, el más cercano al presbiterio, encontramos de nuevo un fondo de nubes sobre el que vemos desde abajo una enérgica águila en pleno vuelo hacia el sol, que aparece sobre ella. Timbrando el conjunto, aparece una cartela en la que está inscrito Non pa[]t fulgore. Los daños en esta parte del óvalo impiden leerla por completo, pero lo más probable es que originalmente dijera Non palluit fulgore (no teme a la luz). El águila ha sido utilizada tradicionalmente como símbolo del alma cristiana que busca a Dios. Específicamente alude a la resurrección, ya que vuela tan cerca del sol que quema sus alas, pero se sumerge después en el agua para renovarlas y recuperar su juventud. En el marco del pensamiento de San Buenaventura, el águila es un símbolo de la percepción directa de la luz intelectiva. Su forma de mirar sin temor a la luz alude a la contemplación y los místicos medievales la usan como símbolo de la visión de Dios.

Por último, en la clave de la cúpula sobre el presbiterio encontramos una representación del Espíritu Santo. Este sería el símbolo de la sexta y última visión de la inteligencia siguiendo el esquema de San Buenaventura: la inteligencia absorta en Dios por el rapto.

Esta idea se ve reforzada por las inscripciones en cartelas que sostienen los ángeles esculpidos en los espacios semicirculares entre las pechinas. En concreto, aparecen cuatro citas bíblicas, todas alusivas a la belleza y grandeza de la casa de Dios.

En el lado de la epístola puede leerse Domine dilexit decore domus tuae Sal 25 (Sal 25, 8), aludiendo a la belleza de la casa de Dios, y Videns domum non habebat vera spiritu 1 Reg 10 (1 Re 10, 4-5), en referencia a la visita de la reina de Saba en la que quedó deslumbrada al ver la casa de Salomón.

En el lado del evangelio podemos ver Ecce repleta erat gloria Domini domus Ez 43 (Ez 43, 5) y Et videvant descendentem gloriam Domini super domum Pa 7 (2 Cro 7, 3), ambas citas alusivas a la gloria del Señor que llena la casa cuando baja sobre ella.

El hecho de que en la cúpula, en torno al Espíritu Santo, se represente a ocho santos franciscanos refuerza la idea de que lo que se está tratando de simbolizar es el sexto grado del conocer, el del rapto, al que muy pocos pueden llegar, solo los considerados santos. Empezando por el más cercano al retablo mayor, y siguiendo el orden de las agujas del reloj, podemos ver a San Buenaventura, San Antonio de Padua, San Juan Capistrano, San Luis de Toulouse, San Pedro de Alcántara, San Jacobo de la Marca, San Bernardino de Siena y San Francisco de Asís.

De la misma forma, en cada uno de los cinco tramos de la bóveda principal aparecen por parejas los más destacados teólogos y filósofos de la orden, como símbolos de la importancia que el ideal franciscano da a la ciencia, junto con la santidad, en este camino del conocimiento hacia Dios. En concreto, empezando por los más cercanos a la entrada del templo, podemos ver a Francisco Titelman, Nicolás de Lyra, Francisco Lycheto, Pedro Auréologo, Guillermo de Ockam, Juan Maior, Francisco Mayronis, Ricardo de Mediavilla, Juan Duns Escoto y Alejandro de Sales.

Como ya hemos comentado, el programa iconográfico de la iglesia aparece hoy mutilado por el expolio sufrido durante la ocupación francesa en 1810. Originalmente, la lectura que hemos descrito se completaba por una serie de ocho lienzos sobre la vida de San Buenaventura, realizados por Herrera el Viejo y Zurbarán para ubicarse sobre los arcos laterales de la nave.

En 2012, la Universidad de Sevilla publicó una obra de Enrique Valdivieso y Gonzalo José Martínez sobre los conjuntos pictóricos perdidos del Siglo de Oro sevillano. En ella, ofrecen una reconstrucción visual de cómo estarían ubicados los lienzos originales en la iglesia. En el lado del evangelio, se encontraban los cuatro realizados por Herrera el Viejo hacia 1628, relativos a la niñez y juventud del Santo. Empezando por el más cercano a la entrada, los cuadros de esta serie eran:

• La aparición de Santa Catalina de Alejandría a a familia de San Buenaventura, que se encuentra en la actualidad en la Bob Jones University Collection de Greenville, en Carolina del Sur.
• San Buenaventura niño curado por San Francisco, que se encuentra en el Museo del Louvre desde 1963.
• Ingreso de San Buenaventura en la Orden Franciscana, que se encuentra en el Museo del Prado, donde es considerado como la mejor obra de su autor conservada en esta institución.
• San Buenaventura recibe la comunión de manos de un ángel, conservado en el Museo del Louvre.

En el lado de la epístola se ubicaban los cuatro lienzos realizados por Francisco de Zurbarán entre 1629 y 1630, dedicados a la madurez y muerte de San Buenaventura. Empezando de nuevo por el más cercano a los pies del templo, se encontraban:

• San Buenaventura y Santo Tomás de Aquino delante del Crucifijo, que se conservó en el Museo Kaiser Friedrich de Berlín, hasta que destruido durante los bombardeos sobre la ciudad en 1945.
• San Buenaventura en oración, que se encuentra en el Museo de Dresde. Es probablemente la obra más hermosa de toda la serie, que destaca por un magistral y efectista tratamiento de la luz y por la belleza conmovedora de las figuras del Santo y del ángel.
• San Buenaventura en el Concilio de Lyon, conservado desde 1858 en el Museo del Louvre.
• La muerte de San Buenaventura, que se encuentra también en el Museo del Louvre.

En definitiva, podemos decir que el programa iconográfico de la iglesia de San Buenaventura, aunque hoy desvirtuado, ofrece una magistral aportación para la historia del arte y del pensamiento religioso durante el Barroco sevillano.

4. Joyas artísticas de nuestra sede.

RETABLO CERÁMICO DE NUESTRA SEÑORA DE LA SOLEDAD

La Hermandad de la Soledad de San Buenaventura cuenta en la fachada de su sede canónica con uno de los mejores retablos cerámicos de cuantos pueden verse en las calles de Sevilla.

Se trata de una obra de Enrique Orce Mármol, uno de los más destacados ceramistas sevillanos de la primera mitad del siglo XX. Su obra se enmarca dentro del estilo neobarroco que dominó el segundo regionalismo sevillano, en contraste con la tendencia neomudéjar que tuvo una mayor presencia en el primero. Entre sus creaciones como ceramista, encontramos importantes testimonios en nuestra ciudad, como los retablos cerámicos dedicados a la Divina Pastora en el Convento de Capuchinos, la decoración en azulejería del Teatro Coliseo o su participación en la Plaza de España, para la que realizó buena parte de los paneles cerámicos dedicados a las provincias españolas.

Además, este autor desarrolló también una importante carrera como escultor. A su gubia se deben obras como Nuestro Padre Jesús Nazareno de Paradas, el Cristo de la Vera Cruz de Moguer o la imagen sedente de María Auxiliadora de la iglesia de los Salesianos de Triana.

El retablo cerámico de Nuestra Señora de la Soledad de San Buenaventura es la última obra documentada de este autor y puede ser considerada como su obra cumbre, pues en ella resume todo su saber tanto como ceramista como escultor.  Se inauguró el Viernes de Dolores de 1952, resultado del encargo y donación de su buen amigo, Enrique Piñal de Castilla y Márquez, por entonces Hermano Mayor de nuestra Hermandad. En la representación de la Virgen de la Soledad, muestra toda la maestría adquirida tras tantos años de dedicación a la pintura cerámica. Utilizando la técnica del aguarrás sobre azulejos de 20 x 20 cm, representa a Nuestra Señora utilizando una bellísima policromía, reflejando su imagen con un gran realismo y emotividad.

Los azulejos se hallan enmarcados por una magistral moldura esculpida en un claro estilo neobarroco, en el que se entremezclan roleos y motivos vegetales, dándole al conjunto una apariencia exhuberante a la vez que armoniosa. En la parte superior, aparece nuestro escudo timbrado por la corona real, y en la inferior, dos preciosos ángeles, uno a cada lado, completando la composición. En la ejecución de sus anatomías, el autor dejó claras sus habilidades como escultor, así como en la emoción contenida de sus rostros, que parecen acompañar en el dolor a la imagen de la Virgen. Ambos se apoyan sobre nubes y sostienen delicadas guirnaldas de flores.

En la base del conjunto, una inscripción de contornos irregulares, que asemeja en su forma a la de un corazón, recuerda la instalación del retablo:

"1851 - 1951. Retablo conmemorativo del Ier centenario de la incorporación de la Stma Virgen de la Soledad a la Hermandad de la Santa Cruz, fundada en el año 1656."

El retablo cerámico de la Soledad de San Buenaventura no solo es una de las grandes joyas artísticas de nuestra sede, sino una de las obras cumbre de este arte en Sevilla.

INMACULADA "LA SEVILLANA"

Nuestro retablo mayor se haya presidido por una Inmaculada conocida como La Sevillana, una imagen de vestir de la que desconocemos su autor y datación exacta. 

La imagen procede de la iglesia del desaparecido convento de San Francisco, donde ocupó también la hornacina central del retablo mayor desde 1718 hasta la demolición de la iglesia. Fue entonces cuando se trasladaría a la iglesia de San Andrés y, más tarde, a la residencia en la ciudad de los marqueses de Casa Ulloa. Desde allí pasó a San Buenaventura hacia 1890, a raíz de que la vuelta de los franciscanos a la iglesia. 

Al parecer, el sobrenombre de la Sevillana está en relación con varios robos sufridos en el ajuar de la Virgen. Así, González de León nos cuenta que el apelativo le vino de que habiéndola robado varias veces las alhajas de oro y plata de su adorno, decían algunos ¿cómo se ha permitido a tan impío despojo, la que cuidadosa de su decencia vino a S. Francisco? Y respondían otros: como es tan sevillana no hace aprecio de riquezas. También hace referencia a esta historia José María de Mena, en su popular obra Tradiciones y leyendas sevillanas:

…encontrándose la imagen en el templo de la Casa Grande de San Francisco, una noche fue desvalijada de sus joyas por unos ladrones. Se hicieron cultos de desagravio, y el fraile que los predicaba exhortó al vecindario a dar prontamente donativos para reponer a la Virgen sus preseas, pero en medio de la predicación se alzó una voz entre el público que gritó: “No en verdad, que la Virgen es tan bonita y tan sevillana, que no precisa alhajas”. Y así quedó la cosa, y a la imagen desde entonces se la llamó La Sevillana.

Al margen del apelativo popular, la tradición señala que la imagen era originalmente propiedad de una piadosa mujer que tomó el hábito franciscano hacia 1649, tomando el nombre de María de San Francisco y donando la imagen al Convento ese mismo año. Esta donación se habría producido tras el hecho milagroso de que la propia Virgen se lo pidiera a la religiosa. En la monografía de María José del Castillo sobre la Casa Grande de San Francisco (1988) se reproduce un grabado del siglo XVIII en el que se representa la escena.

Sin embargo, tal y como señala Matilde Fernández Rojas, al parecer la imagen procede en realidad del hospital de la Asunción, que se encontraba en la calle Vizcaínos, actual calle Fernández y González. Desde allí sería trasladada a la iglesia conventual de San Francisco en 1597, ocupando un retablo lateral hasta ser trasladada al altar mayor en 1718, tal y como ya hemos mencionado.

Es complicado vislumbrar la datación original de la Inmaculada debido a las profundas restauraciones que ha experimentado a lo largo de su historia. La mayor parte de su fisonomía actual la adoptó en el siglo XVIII, ya que, al parecer, con motivo de su traslado al altar mayor de San Francisco fue intensamente transformada. En esa época se le desprendió la mascarilla original y adoptó la apariencia de imagen de vestir barroca que tiene en la actualidad, con una figura más afinada. Se le añadieron también los ojos de cristal y las pestañas.

A finales del siglo XIX, con motivo de su traslado a San Buenaventura, experimentaría de nuevo una importante intervención, atribuida a Gabriel de Astorga, que hizo un nuevo candelero y modificó la figura, añadiendo almohadillas en brazos y caderas. También se encargó de repolicromar el rostro, el cuello y las manos y añadirle una nueva peluca.

Quedó entonces configurada la imagen con la apariencia con la que ha llegado hasta nosotros. Una imagen de vestir, de 130 cm de altura, con los brazos articulados sosteniendo un libro, símbolo de sabiduría. En su rostro podemos admirar su dulce mirada y delicadas facciones, enmarcadas por una voluminosa peluca, al más puro estilo barroco. Ciñe corona real de plata y unas imponentes ráfagas del mismo material enmarcan toda su figura. 

Se trata de una de las inmaculadas más populares de la ciudad de Sevilla y, con toda seguridad, la más célebre y de mayor calidad de entre las “de vestir”.

RELIEVE DE SAN FRANCISCO

En uno de los pilares que soportan los arcos entre la nave central y lateral de nuestra iglesia, encontramos un magnífico altorrelieve que representa la Estigmatización de San Francisco. La escena hace alusión al pasaje de la vida del Santo en el que su cuerpo es marcado con los estigmas de la crucifixión de Cristo. Así lo describe el propio San Buenaventura en el capítulo XIII de su Leyenda Mayor de San Francisco:

Así, dos años antes de entregar su espíritu a Dios y tras haber sobrellevado tantos trabajos y fatigas, fue conducido, bajo la guía de la divina Providencia, a un monte elevado y solitario llamado Alverna. (...) Elevándose, pues, a Dios a impulsos del ardor seráfico de sus deseos y transformado por su tierna compasión en Aquel que a causa de su extremada caridad, quiso ser crucificado: cierta mañana de un día próximo a la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz, mientras oraba en uno de los flancos del monte, vio bajar de lo más alto del cielo a un serafín que tenía seis alas tan ígneas como resplandecientes. En vuelo rapidísimo avanzó hacia el lugar donde se encontraba el varón de Dios, deteniéndose en el aire. Apareció entonces entre las alas la efigie de un hombre crucificado, cuyas manos y pies estaban extendidos a modo de cruz y clavados a ella. Dos alas se alzaban sobre la cabeza, dos se extendían para volar y las otras dos restantes cubrían todo su cuerpo. (...) Así, pues, al instante comenzaron a aparecer en sus manos y pies las señales de los clavos, tal como lo había visto poco antes en la imagen del varón crucificado. Se veían las manos y los pies atravesados en la mitad por los clavos, de tal modo que las cabezas de los clavos estaban en la parte inferior de las manos y en la superior de los pies, mientras que las puntas de los mismos se hallaban al lado contrario. Las cabezas de los clavos eran redondas y negras en las manos y en los pies; las puntas, formadas de la misma carne y sobresaliendo de ella, aparecían alargadas, retorcidas y como remachadas. Así, también el costado derecho -como si hubiera sido traspasado por una lanza- escondía una roja cicatriz, de la cual manaba frecuentemente sangre sagrada, empapando la túnica y los calzones.

En el relieve de nuestra iglesia se muestra un fondo agreste que recrea el monte Alverna. A la izquierda, aparece San Francisco, de pie, en actitud de profunda contemplación y con las manos abiertas hacia el querubín con la forma de Cristo que aparece en el ángulo superior derecho, sobre una nube. Bajo la figura angelical, aparece otro moje de la orden durmiendo sentado, amparado por un abrigo rupestre. Es quizás una representación de Fray León, el fraile que estuvo más cerca del Santo durante este suceso y que luego habría de acompañarle hasta los últimos momentos de su vida.

El relieve es de una extraordinaria calidad, con un magistral tratamiento de los ropajes, que muestran un rico estofado dorado. También de gran belleza es la expresión del rostro de San Francisco, cercano al éxtasis, que contrasta con la serenidad en las facciones de su compañero durmiente.

No conocemos la autoría y datación exacta de la obra, aunque puede enmarcarse con seguridad a finales del siglo XVI o en el siglo XVII. Sí que parece seguro que procede también del desaparecido convento de San Francisco. Esta circunstancia ha llevado a algunos autores, como María José del Castillo, a señalar la posible autoría de Juan Martínez Montañés, ya que se sabe documentalmente que el gran escultor barroco realizó un relieve con el mismo tema para la portería del convento franciscano.

Sin embargo, es también posible que el relieve provenga de un retablo que se encontraba en la cabecera del lado de la epístola de la desaparecida iglesia de San Francisco. Este retablo fue encargado en 1599 al pintor Alonso Vázquez y a Diego López Bueno, autor de las trazas de la iglesia de San Buenaventura. A este último escultor y arquitecto se ha atribuido también en ocasiones la autoría de nuestro relieve. Matilde Fernández Rojas señala la posibilidad de que López Bueno siguiera en su creación el modelo del mencionado relieve creado por Martínez Montañés para la portería, datado en 1594, tan solo unos años antes.

INMACULADA DEL SIGLO XVIII

Entrando en la iglesia, en el primer retablo del lado del evangelio, encontramos una magnífica Inmaculada del siglo XVIII de la que no sabemos su autor ni datación exacta. Prácticamente no se ha conservado ninguna documentación que nos hable de esta talla, más allá de las breves referencias sobre ella que aparecen en algunas descripciones de la iglesia desde el siglo XIX.

Lo que sí sabemos de ella es que ocupó la hornacina central del retablo mayor hasta que fue sustituida hacia 1890  por otra Inmaculada, “la Sevillana”, que sigue ocupando este lugar en la actualidad. Así lo relata González de León en su Noticia artística de 1844:

Después de la destrucción que hicieron los franceses carece de altar mayor y lo que hay es un nicho con unas pilastras en que está colocada una imagen de la Concepción de Nra. Sra. escultura de mérito napolitana. 

Este autor nos señala la procedencia napolitana de la imagen, mientras que otros señalan simplemente su origen italiano. Más recientemente, varios autores la han ubicado en el círculo de Cayetano de Acosta, magnífico escultor portugués afincado en Sevilla en el siglo XVIII. Entre las numerosas obras de este autor en la capital andaluza, podemos destacar el retablo mayor de la iglesia conventual de Santa Rosalía, presidido precisamente por una bellísima Inmaculada.

Sin embargo, un análisis formal detenido de la obra que aquí comentamos, nos inclina a que lo más probable es el origen italiano que, como hemos comentado, señalan otros autores. 

La Virgen aparece representada con todos los atributos clásicos de la Inmaculada Concepción, con túnica blanca, manto azul y con aureola de estrellas. Se posa sobre una nube rodeada por tres ángeles, con la luna a los pies y pisando una serpiente con una manzana en la boca, símbolo de su triunfo sobre el pecado original con el que nacemos los mortales. 

Presenta una postura que le aporta un gran dinamismo, con las manos en actitud de oración inclinadas hacia su izquierda y la cabeza levemente ladeada en sentido contrario. La amplitud de los ropajes, ricamente estofados, enfatizan este dinamismo, dando al conjunto una sensación de movimiento en ascensión. 

Destaca la extraordinaria delicadeza de la talla del rostro y las manos de la Virgen, así como la magnífica anatomía de los ángeles que la acompañan, también con bellísimas facciones en sus rostros. Destaca por su originalidad el que aparece en el centro, que no es un ángel niño, sino una hermosa figura juvenil con las manos cruzadas sobre el pecho, mirando turbado hacia María.

Precisamente la calidad y detalle con el que se representan estos ángeles son elementos que nos hacen pensar en el posible origen italiano de la imagen. Como hemos señalado, algunos autores la han identificado como “napolitana”, pero creemos que estilísticamente se encuentra más próxima a modelos de la escuela genovesa. 

Sabemos que numerosas obras de Génova llegaron a Andalucía durante el siglo XVIII, especialmente al área de Cádiz, donde se conservan magníficos ejemplos. Nuestra Inmaculada de San Buenaventura parece especialmente relacionada el círculo del escultor Anton Maria Mariagliano. Entre las obras de este autor, podemos citar como ejemplo la Virgen del Carmen de Porta Coeli en Cádiz o la Virgen de los Ángeles de Puente Genil, con la que nuestra Inmaculada guarda una especial similitud en la disposición de la imagen y en la dulzura del tratamiento del rostro. También son notables los paralelismos con otras imágenes del autor fuera de Andalucía, como la Madonna Immacolata que se encuentra en la iglesia de Santa Maria della Pace, en su Génova natal.

En cuanto a la escultura genovesa presente en la ciudad de Sevilla, encontramos también un notable paralelismo en una imagen conservada en la iglesia de San Juan de la Palma. Se trata de una pequeña Inmaculada ubicada en el ático del retablo de la Virgen de la Antigua. Se trata de una escultura anónima, pero de la que conocemos su origen genovés. La altura a la que se encuentra la imagen impide su contemplación detallada, pero está claro que su postura, la disposición de las manos y la inclinación de la cabeza es prácticamente la misma que la que muestra la obra que aquí analizamos.

Teniendo todo esto en cuenta, nos inclinamos a pensar que estamos ante una obra de la escuela genovesa, de entre las numerosas que llegaron a Andalucía con este origen durante el siglo XVIII. En cualquier caso, lo que es indiscutible es la extraordinaria calidad de la imagen, una de las Inmaculadas más hermosas de entre las conservadas en Sevilla, lo que es mucho decir, teniendo en cuenta que esta ciudad cuenta con algunas de las representaciones de esta advocación más bellas de toda la Cristiandad.

VIRGEN DEL CARMEN "DE LA BATATA"

La Virgen del Carmen es una de las advocaciones marianas más presentes en las iglesias sevillanas y en general en las de todo el país. Es la denominación común de Santa María del Monte Carmelo, ya que fue en este monte israelí cercano a Haifa donde nació su devoción. 

Según relata el Antiguo Testamento, allí vivió el profeta Elías en una gruta y allí demostró el poder del Dios único de los israelitas frente a los adoradores de Baal. En la Edad Media se comenzaron a asentar en la zona un grupo de ermitaños inspirados por Elías y hacia el año 1200 se fundaría la Orden de Nuestra Señora del Monte Carmelo. Sería esta orden carmelita y las surgidas tras las sucesivas reformas las responsables de la difusión del culto a la Virgen del Carmen en Europa. En concreto, en España sería fundamental en este sentido el papel de la Orden de los Carmelitas Descalzos, aparecida tras la reforma impulsada por Santa Teresa de Jesús y San Juan de la Cruz.

El papel de la Virgen del Carmen se ha relacionado históricamente con la salvación de las ánimas del Purgatorio y son frecuentes las representaciones artísticas en las que aparece intercediendo en su favor. Esta consideración de intercesora por las almas la hizo merecedora de una gran devoción popular, ya desde la Edad Media y especialmente a partir del siglo XVI. 

La difusión de la advocación se vio acrecentada en España por su vinculación con el mar, ya que ha sido tradicionalmente la imagen a la que se han encomendado los marineros antes de embarcarse. Desde 1901 ostenta el título de Patrona de la Armada Española. Desde nuestro país, la devoción a la Virgen del Carmen se extendió por América Latina, donde es una de las advocaciones marianas más extendidas.

El fuerte carácter marinero que ha marcado históricamente a la ciudad de Sevilla, a pesar de tratarse de un puerto fluvial, ha sido decisivo también a la hora de explicar que sea una de las imágenes más extendidas en la ciudad, presente prácticamente en todas las iglesias sevillanas.

La Virgen del Carmen de nuestra iglesia de San Buenaventura presenta la iconografía barroca tradicional de esta advocación. Se trata de una imagen de vestir, de aproximadamente un metro y medio de altura, que porta al Niño Jesús en su lado izquierdo y un cetro con el escapulario en la mano derecha. No conocemos su autoría ni datación exacta, aunque sus rasgos estilísticos apuntan a que se trata de una imagen del siglo XVIII o XIX. Algunos autores han señalado las diferencias estilísticas entre la Virgen y el Niño, que presenta unos rasgos más arcaizantes, por lo que es probable que perteneciera originalmente a una imagen mariana anterior.

En la actualidad, la imagen se presenta ricamente ataviada con los colores tradicionales de su advocación y de la orden carmelita: marrón para la túnica y blanco para el manto. Se presenta además con corona real cerrada en plata y ráfagas del mismo material que enmarcan toda su figura.

El dato más curioso en relación con esta imagen es el de su denominación popular, ya que tradicionalmente se la ha conocido como la Virgen del Carmen “de la Batata”. El origen de este apelativo está en que, al parecer, antes de su llegada a nuestra iglesia, la imagen era venerada en una pequeña capilla cercana al Postigo del Aceite. La cofradía encargada de su culto estaba formada por los agricultores y pescadores que vendían sus productos en el mercadillo que se formaba en las cercanías del Postigo. Según se relata, eran gentes tan humildes que para hacer frente a los gastos del culto rifaban parte de sus mercancías, entre las que alcanzaron especial popularidad las batatas y de ahí el apelativo popular de la Virgen. 

Una vez desaparecida su antigua capilla, la imagen sería trasladada a nuestra iglesia de San Buenaventura, donde sabemos que se encuentra desde la vuelta de los franciscanos al templo, hacia 1890.

RELIEVE DE LA CORONACIÓN DE LA VIRGEN

En uno de los altares laterales de San Buenaventura encontramos un magnífico relieve representando la Coronación de la Virgen. Como ocurre con buena parte de las obras artísticas de nuestro templo, desconocemos su autoría y fecha de creación, aunque sus características estilísticas nos permiten encuadrarlo en el estilo barroco del siglo XVIII.

El tema de la Coronación de la Virgen se encuentra fuertemente arraigado en la tradición católica occidental, siendo un episodio inmediatamente posterior al de la Asunción. Durante la Edad Media, la escena se representó en general con bastante sencillez, con la Virgen situada a la derecha de Jesús, recibiendo la corona de sus manos en una actitud de humilde emotividad. A partir del siglo XV la escena gana en complejidad y se empieza a representar a la Trinidad y no solo a Cristo como artífices de la Coronación, formando una escena en la que la Virgen ocupa el papel central. Es la iconografía más conocida de este pasaje y así lo representan, por ejemplo, las magistrales obras con este tema de El Greco o Velázquez.

Es también el mismo esquema que sigue nuestro relieve. La Virgen aparece en el centro de la composición, sobre un abigarrado conjunto de querubines que aparecen entre nubes. Muestra atributos muy similares a los de la representación tradicional de la Inmaculada y de la Asunción, con las manos posadas sobre el pecho, con túnica blanca y manto azul, ricamente policromados. El rostro eleva la mirada hacia arriba, en una actitud turbada, enmarcado por una espléndida y larga cabellera que incluso se deja ver en parte tras la espalda de la Virgen.

Más elevados, encontramos a Cristo sosteniendo la Cruz símbolo de su pasión, a un lado, y a Dios Padre, sosteniendo la esfera símbolo de su soberanía universal, al otro. Presentan unas bellísimas facciones, serenas y solemnes, muy similares entre sí, quizás con el objetivo de resaltar el vínculo paterno-filial entre ambos. Entre los dos sostienen una corona real cerrada y dorada, en actitud de disponerse a ceñirla sobre la cabeza de la Virgen. Sobre la corona y sobresaliendo hacia el marco que rodea el relieve, encontramos la representación del Espíritu Santo en forma de paloma, que completa la composición de la Trinidad como artífice de la Coronación.

No conocemos ningún dato sobre el devenir histórico de este relieve, aunque sí que está claro que no fue creado originalmente para el lugar que ocupa hoy, ya que la creación de estos altares laterales en la iglesia de San Buenaventura es posterior a la datación del relieve. Además, si se observa con detenimiento, su parte superior no encaja exactamente con el hueco creado por el retablo que lo enmarca.

Es probable que el conjunto fuera creado originalmente para situarse en un lugar más elevado a donde podemos verlo hoy. Es frecuente encontrar representaciones de la Asunción o de la Coronación de la Virgen en la parte superior de distintos retablos sevillanos. Además, las nubes y querubines que sirven de base a la composición están tallados con acierto en las proporciones pero sin demasiado detalle, lo que parece fortalecer la idea de que fueron creados originalmente para verse a cierta distancia, lo que hace innecesario un especial esmero en su terminación.

En cualquier caso, y a pesar de la falta absoluta de documentación relativa a esta obra, podemos decir que se trata de una de las mejores representaciones de esta escena de entre las que encontramos en la ciudad de Sevilla. Una armoniosa composición centrada en una bella y serena imagen de María, que deja ver en su ejecución la profusa tradición anterior en la representación de la Virgen en sus advocaciones de Inmaculada y de la Asunción.

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Autor: Manuel Hellín.  Web / Instagram: @sevillaxm2